Vom Rec.709 Arbeitsfarbraum zum neuen ACEScct Wide Gamut Farbraum in Premiere Pro und warum Color Grading mehr ist, als nur ein paar Regler zu verschieben.

Warum braucht es ein Farbmanagement in Premiere Pro überhaupt – es ging doch bisher auch ohne ganz gut

Naja, ganz gut ist eben relativ. Und als wir früher nur mit Rec.709 gedreht, geschnitten und exportiert haben, hat es ja auch gereicht. Heute gibt es neben dem Standard-Farbumfang Rec.709 noch Log und RAW und HDR und alles wurde besser und komplizierter. Es wurde also wirklich Zeit, dass Premiere Pro in diesem Jahrhundert ankommt und ein modernes Farbmanagement erhält!

In Tutorials gibt es unzählige Tipps, welchen Regler man für welches Video am besten wohin zieht und welche Einstellungen und LUTs am besten sind. Oft sind es Best Practices ohne Hintergrund. Im besten Fall funktionert das ja auch. Dieser Artikel wird etwas länger, aber ich hoffe er birgt den einen oder anderen AHA-Effekt.

Farbmanagement ist kein Hexenwerk und keine Magie, aber eben ein bisschen Farbwissenschaft und die Grundlage dafür, dass Du am Ende das Bild bekommst, das Du wirklich wolltest – egal, ob Du mit Log-Footage aus einer Sony FX3, HDR-Material von einem iPhone oder klassischem Rec.709 drehst.

Jede Kamera speichert Farben etwas anders und deshalb wandelt Premiere Pro jeden Clip entweder automatisch oder durch manuelle Zuweisung einer LUT zunächst in einen einheitlichen Arbeitsfarbraum um. Von da aus kann dann alles einheitlich bearbeitet werden und es gibt keine Überraschungen mehr beim Export. Dieser Farbraum war bisher Rec.709 und er hat jahrelang gute Dienste geleistet. Leider ist er für moderne Video- und Filmformate etwas zu klein. Adobe Lösung: ein neuer Arbeitsfarbraum… viel größer, viel besser und am besten auch ein Industriestandard. Gesucht, gefunden: ACEScct. Ein Wide Gamut Farbraum, der alle Farben aufnimmt, die man sehen kann und ein paar weitere darüber hinaus auch. Haben ist besser als brauchen. 

ACEScct bietet gegenüber Rec.709 einen wesentlich größeren Dynamikumfang, eine größere Farbpalette und – die vielleicht wichtigsten Punkte – Lumetri Korrekturen wirken natürlicher und es wird ein Clipping verhindert, wenn Du mehrere Farbkorrekturen hintereinander anwendest; z.B. für Entwicklung, Farbkorrektur und Look. 

Aber jetzt eins nach dem anderen. 

 

Was sich in Premiere Pro 2025 alles geändert hat und wie Du das nutzen kannst

Adobe hat das Farbmanagement in den letzten Programmversionen ordentlich umgebaut und das wirkt sich massiv auf Deinen Workflow aus… zumindest kann es das, denn ohne Deine Änderungen passiert erstmal gar nichts, denn Adobe will sicherstellen, dass Deine Projekte nach dem Update genauso aussehen wie vorher. Es bleibt also alles beim alten bis Du aktiv wirst.

Wenn Du das neue Farbmanagement nutzen möchtest, dann öffnest Du als erstes das Lumetri-Farbe Bedienfeld und wechselst in die Registerkarte Einstellungen. Dort findest Du jetzt alle Farbeinstellungen, die Du vorher mühsam in den Voreinstellungen, den Projekteinstellungen, den Sequenzeinstellungen und den Clip-Einstellungen suchen musstest. Als erstes aktivierst Du unter Voreinstellungen die beiden folgenden Funktionen:

• Anzeige-Farb-Management (Display Color Management)
• Überwachung des erweiterten Dynamikbereichs (Extended Dynamic Range Monitoring)

Ich habe mal die englischen Begriffe dahinter geschrieben, weil die deutsche Übersetzung irgendwie irreführend ist. Die erste Funktion ist unerlässlich für die gesamte Farbmanagement-Pipeline von Premiere und ohne diese Funktion interessiert Dein Programmmonitor sich auch überhaupt nicht für die Art Deines Monitors. Und es mag schon ein Unterschied sein, ob Du an einem Apple HDR Display schneidest oder an einem EIZO Wide Gamut Monitor. Es geht ja auch nicht darum, welches Display besser ist, sondern nur darum, dass Premiere mal die Helligkeit und Sättigung entsprechend anpasst. Also unbedingt einschalten.

Wenn Du mit HDR-Material (High Dynamic Range) arbeitest, dann musst Du auch die zweite Option aktivieren. Sonst zeigt Premiere nicht mehr als Rec.709 an. Und da wir ja voraussichtlich planen den Arbeitsfarbraum auf ACEScct umzustellen – also noch viel größer als HDR – sollten wir diese Funktion auch aktivieren. Ansonsten sind HDR-Clips ab „normalem“ weiß einfach abgeschnitten und wirken überbelichtet. Und ehe ich es vergesse: es ist natürlich unerlässlich für die Bearbeitung von HDR-Clips auch einen HDR-fähigen Monitor zu haben. Mir wäre ein MacBook Pro mit bis zu 1.600 Nits Helligkeit als günstigste Variante dazu eingefallen.

Automatische Farbraum-Erkennung für Log- und RAW-Medien und Farbraumsensible Effekte

Jetzt wenden wir uns den Projekteinstellungen zu und aktivieren als erstes die Funktion „Farb-Management für automatisch erkannte Log- und Raw-Medien“. Premiere erkennt mittlerweile zahlreiche Log- oder RAW-Clips automatisch – z. B. S-Log3, C-Log, V-Log – und wandelt es direkt in den Arbeitsfarbraum Deiner Sequenz um.

Voraussetzung für die korrekte Farbraumtransformation von der Quelle zur Sequenz ist, dass Deine Clips im Original-Kameraformat vorliegen, sodass Premiere die Metadaten auslesen kann. Sind die Clips bereits umgewandelt oder kennt Premiere das Format noch nicht, musst Du manuell eingreifen und in den Quell-Clip Einstellungen den richtigen Medienfarbraum oder einen Eingabe-LUT auswählen. Das geht im Projektfenster auch für mehrere ausgewählte Clips mit einem Rechtsklick unter Anpassen > Farbe.

Unter Medien-Farbraum verwenden, siehst Du welchen Farbraum Premiere erkannt hat und kannst diesen entweder überschreiben ODER einen Eingabe-LUT laden, den Du vom Kamerahersteller bzw. vom LUT-Profi Deines Vertrauen bekommen hast. Auf gar keinen Fall solltest Du beides machen: also den Medien-Farbraum überschreiben UND einen LUT auswählen. Das wäre dann quasi zweimal transformiert und das ist einmal zu viel 😉

Ein bisschen Praxis dazu: Du weißt, dass Du mit Sony S-Log3/S-Gamut.Cine gedreht hast, das erkennt Premiere aber nicht, weil Du die Clips bereits irgendwann mal in Apple Prores umgewandelt hast. Dann wählst Du jetzt diesen Farbraum aus und statt flachem Log-Material siehst Du wunderschöne Rec.709 Farben. Wenn Du keinen passenden Farbraum findest, dann hast Du hoffentlich einen Input-LUT, der die Log zu Rec.709 Transformation für Dich durchführt. Wenn Du alles manuell machen möchtest – auch das geht – kannst die Funktion RGB beibehalten aktivieren und das Farbmanagement für diesen Clip deaktivieren. Das ist praktisch, wenn Du nur schneiden möchtest und um die Farbe kümmert sich jemand anderes in einer anderen Software.

Wo wir schon in den Projekteinstellungen gewesen sind, kannst Du auch gleich die Funktion „Farbraumsensible Effekte aktivieren“ aktivieren. Während ich das hier schreibe sind die Effekte Lumetri-Farbe, Schwarzweiß, Färbung, Extrahieren, Color Pass, Farbe ersetzen, Spurmaske-Key, Weiche Blende, Filmblende und Übergang zu Schwarz bereits Farbraum-Sensibilisiert. Ich habe allerdings im ACEScct-Arbeitsfarbraum auch Fehler bei Drittanbieter Effekten festgestellt, was mich gezwungen hat es für bestimmte Projekte zu deaktivieren. Das ist aber hoffentlich bald behoben und glaub mir Du siehst, was ich meine, wenn solche Fehler auftreten. 

Hintergrund und Praxis zu den Farbraum-sensiblen Effekten: Bisher hat Adobe alle Effekte für Rec.709 entwickelt und angepasst, weil das eben der typische Arbeitsfarbraum war. Wenn die Effekte für einen Farbraum mit erweitertem Umfang angepasst sind, heißt es schlicht, dass sie sich besser verhalten. Probier mal in einer Sequenz mit einem ACEScct-Arbeitsfarbraum die Belichtung in Lumetri-Farbe auf -3 anzupassen. UNd dann schau Dir den Unterschied an. Du willst die Funktion nie wieder deaktivieren! Ach so, sollte sich nichts ändern, dann liegt das daran, dass ich Dir noch nicht erzählt habe, dass diese Einstellung in den Sequenzeinstellungen überschrieben werden kann und auch wird, wenn Du die Wide Gamut Vorgaben verwendest. Dann stelle das zum Testen mal auf „Entspricht Projekt“ und dann probier es noch einmal.

Ah, jetzt sieht man was!

Viewer-Gamma und HDR-Weiß

Hast Du schonmal einen Clip in Premiere exportiert und im QuickTime-Player geöffnet und gesehen, dass er irgendwie blasser aussieht. Das liegt am Anzeige-Gamma für den Programmmonitor. Du entscheidest, ob Du im Programmmonitor einen typischen Fernseher mit einem Broadcast Gamma von 2.4 simulieren möchtest oder einen Webbrowser mit einem Gamma von 2.2. Und wenn Du möchtest, dass Premiere die Farben so darstellt, wie der QuickTime Player, dann brauchst Du ein Gamma von 1.96. Das hat nichts mit der Ausgabe zu tun, sondern ist lediglich die Simulation eines bestimmten Gerätes in Deinem Monitor. Und dafür passt Du dann Deine Farben an. An der generellen Problematik, dass Farben auf unterschiedlichen Geräten anders aussehen, ändert auch diese Funktion nichts. Wenn Du also hauptsächlich für TV arbeitest, dann lass es bei der Broadcast-Einstellung und wenn Dir auf YoutTube auffällt, dass die Farben minimal heller sind, dann nimm die Web-Einstellung. Und wenn Deine Filme primär im QuickTime Player laufen… ach vergiss es.

Den folgenden Abschnitt kannst Du überspringen, wenn Du kein HDR-Projekt bearbeiten möchtest. Es geht um HDR-Weiß und jetzt klingt es ein bisschen wie Waschmittelwerbung. Ja, es gibt wirklich weißer als weiß! Halte mal ein Blatt Papier in die Sonne, dann weißt Du was ich meine – bevor Du mich verklagst, empfehle ich Dir eine starke Sonnenbrille für dieses Experiment! Genauso hat ein HDR-Fernseher ebenfalls Leuchtdioden, die heller strahlen als ein Blatt Papier. Wenn Du also einen weißen Hintergrund für Deine schwarzen Texte baust und die kleinen Lampen im TV gehen alle volle Pulle an, dann brennt sich dieses Erlebnis wirklich in die Netzhaut Deiner Zuschauer*innen. Also wird definiert, ob das maximale Weiß 203 Nits sind (das entspricht 75% Helligkeit bei einem HLG-Display und 58% Helligkeit auf einem PQ-Display). Abweichend davon kannst Du das auch etwas dunkler (100 Nits – also der maximalen Helligkeit eines SDR-Displays oder sogar etwas heller auf 300 Nits einstellen.

Was genau sind denn diese Nits? Nits misst die Leuchtdichte eines Quadratmeters in Candela (cd). 100 Nits ist also die Helligkeit von 100 Kerzen auf einem Quadratmeter. Es ist das Maximum an Helligkeit eines SDR-TV-Gerätes im Rec.709 Farbraum (also Standard Dynamic Range). Demnach zeigt übrigens auch der Wellenform-Monitor im Rec.709 Farbraum ein Limit von 100 Nits an und alles darüber hinaus ist überbelichtet. Rec.709 bietet Dir im Dynamikumfang übrigens 5-6 Blendenstufen. Das ist leider nur ein Bruchteil des Helligkeitsumfangs, den wir sehen können. Das merkst Du spätestens, wenn Du Deine Kamera mal in einem Raum auf ein helles Fenster gerichtet hast. Entweder ist der Raum unterbelichtet oder alles was draußen zu sehen ist, ist unterbelichtet. Das ist auch der Grund, warum Kameras in Log-Farbräumen mit höherer Bittiefe aufzeichnen. Das gesamte Helligkeitsspektrum wird in den Mitteltönen abgebildet, sodass genug Luft zu den Schatten und Glanzlichtern bleibt. Durch die hohe Farbtiefe von 10, 12 oder 14 Bit können diese flachen Bilder wieder auf den benötigten Kontrastumfang erweitert werden, ohne das es Bandings gibt. Ich hatte neulich mal ein Projekt, bei dem Log-Material in einem 8-Bit Videocodec gespeichert wurde ohne vorher die Konvertierung durchzuführen. Beim Versuch aus den verblieben 100 Helligkeitsstufen wieder kontrastreiche 256 Stufen zu machen, gab es ziemliche Streifen in den Verläufen.  

HDR-Displays können mindestens 650 Nits und mehr anzeigen. Das oben erwähnte MacBook Pro Display kann bis zu 1.600 Nits Helligkeit anzeigen und teure TV-Geräte gehen sogar bis 2.000 oder 4.000 Nits (P.S. es gibt Displays die bis zu 10.000 Nits anzeigen, aber die liegen im Preisbereich eines Oberklasse-Wagens). Mit diesen helleren Leuchtdioden kommen HDR-Displays also auf gute 17 Blendenstufen im Dynamikumfang. Wenn Du in Premiere ein HDR-Projekt schneiden, graden und exportieren möchtest, dann musst Du Deinen Ausgabefarbraum in den Sequenzeinstellungen auf Rec.2100 HLG oder Rec.2100 PQ einstellen und Du brauchst natürlich auch einen Computer-Monitor, der High Dynamic Range darstellen kann. Noch ein bisschen Tech-Kram: Rec.2020 ist der eigentliche HDR-Farbraum und Rec.2100 HLG und PQ sind sowas wie die Profile für bestimmte Geräte, die in diesem Farbraum arbeiten. Eine Entscheidungshilfe: In den meisten Fällen wirst Du wahrscheinlich HLG verwenden und wenn Du PQ brauchst, dann weißt Du bereits was Du tust. 

Arbeits- und Ausgabefarbraum einer Sequenz

Zurück zu Rec.709 und hier kannst Du wieder einsteigen, wenn Dich der Ausflug in die schöne, helle HDR-Welt nicht betroffen hat. Gehen wir mal davon aus, dass Du am Ende einen Clip in SDR – also in Standard Dynamic Range bzw. Rec.709 exportieren möchtest, damit er auf allen Displays abgespielt werden kann. Hier unterscheidet eine Premiere Sequenz jetzt zwischen dem Arbeitsfarbraum und dem Ausgabefarbraum. 

Natürlich wollen wir in dem größtmöglichen Farbraum arbeiten, um möglichst flexibel und in hoher Qualität Farben einstellen zu können. Ein solcher Farbraum wird als Wide Gamut (also großer Farbraum) bezeichnet. Bei der Ausgabe muss dieser Farbraum dann in den Zielfarbraum angepasst werden und damit das möglichst einfach geht, kann man ein Tone-Mapping nutzen.

Der Wide Gamut Farbraum, der in Premiere benutzt wird ist ACEScct. Dazu kurz ein paar Hintergründe: ACES steht für ACADEMY COLOR CORDING SYSTEM und ja, das sind genau die gleichen, die jährlich den Oscar vergeben. Die haben also ein Farbsystem erfunden, damit der Wahnsinn vom Dreh mit den unterschiedlichsten Kameras bis zur Ausgabe auf der Kinoleinwand endlich überachaubarer wird und die Industrie wieder mit einem Standard arbeiten kann. 

Das ACES Farbsystem besteht aus verschiedenen Komponenten: Der ACES2065-1 (AP0) Master-Farbraum hat einen ultraweiten Farbumfang, ist aber leider zu groß und unhandlich für die tägliche Bearbeitung. Er wird eher für die Archivierung eingesetzt. Für die Bearbeitung gibt es die AP1-Farbräume ACEScg, ACEScc und ACEScct, die unterschiedlich mit Helligkeiten umgehen. ACEScg wird z.B. bei 3D-Renderings genutzt, da es ein linearer Farbraum ist, in dem man sehr einfach Lichtquellen addieren kann. ACEScc hat dagegen eine logarithmische Gradation mit dehr flachen Tiefen. Das ist recht gut für Grading geeignet, aber in den Tiefen schwierig zu kontrollieren  ACEScct hat eine hybride Gradation aus logarithmischen und linearen Bestandteilen. Man spricht auch von einer Cineo-Kurve, die für Color Grading optimiert ist. Für diesen Arbeitsfarbraum hat sich Adobe entschieden – ich denke eine gute Wahl!

Das gute an ACES ist, dass alle Farbraumtransformationen vorgeschrieben sind und das Konvertierungen zwischen ACES AP1-Farbräumen verlustfrei sind. Jeder Kamerahersteller muss nur eine Input Device Transformation (IDT) oder einen Input LookUpTable (LUT) entwickeln, mit der das Material seiner Kamera in ACES umgewandelt wird. Und es gibt genormt ODTs (Output Device Transformation), wie ACES-Farben in Rec.709 oder Rec.2020 konvertiert werden sollen.

Genau das passiert übrigens wenn Du in Premiere Pro einem Clip den Medien-Farbraum mitteilst und der Clip danach in die Sequenz gezogen wird. Die Farben werden vom Eingabefarbraum in den Arbeitsfarbraum Deiner Sequenz konvertiert. 

Und beim Export werden sie dann vom Arbeitsfarbraum in den Ausgabefarbraum konvertiert. Leider haben wir jetzt ja nochdas Problem, dass unser schöner neuer Arbeitsfarbraum ACEScct deutlich größer ist als Rec.709, was wir gerne am Ende hätten. Hier hast Du zwei Möglichkeiten: selber aufpassen, dass nichts überbelichtet ist oder Premieres Tone-Mapping verwenden. 

Sequenzvorgaben und Export-Tone-Mapping

Bisher hast Du wahrscheinlich mit der Vorgabe „Direktaufnahme 709 (SDR)“ gearbeitet. Premiere hat dann alle Clips im Schnittfenster in Rec.709 konvertiert und Du konntest für HDR-Clips ein Eingabe-Tone-Mapping verwenden. Leider konntest Du danach dann nicht mehr auf die Farben von Clips zugreifen, die noch im Wide Gamut Bereich vorhanden gewesen wären und es war schwieriger Log-, Raw- und HDR-Clips zu bearbeiten.

Als Lösung dafür bietet Dir Premiere jetzt drei neue Vorgaben, wenn Du in im Wide Gamut Farbraum ACEScct arbeiten möchtest und in Rec.709 exportieren willst.

1. Großer Farbraum (Tone Mapping)
2. Großer Farbraum (minimales Tone Mapping)
3. Großer Farbraum (kein Tone Mapping)

Statt bei der Eingabe, findet das Tone-Mapping jetzt erst bei der Ausgabe statt und Du kannst wesentlich flexibler arbeiten. Beim Tone-Mapping wird verhindert, dass Farben und Helligkeiten außerhalb des Ausgabefarbraums liegen. Dafür werden dann die zu hellen Lichter gedämpft und zu gesättigte Bereiche entsättigt. Adobe hat dafür verschiede Methoden entwickelt: Tone-Mapping nach Kanal, eine Farbtonkonservierung oder eine Max. RGB Methode. Die Einstellungen dafür kannst Du nach Deinem Gusto anpassen oder über die drei genannten Presets verwenden, wovon die ersten beiden auf die Farbtonkonservierungs-Methode setzen.

Die erste Vorgabe dämpft die Lichter sehr stark und achtet auf besonders ausgewogene Mitteltöne ohne Clipping und mit einem weichen Übergang. Das zweite Presets erlaubt hellere Glanzlichter und komprimiert dafür die Glanzlichter stärker, damit es kein Clipping gibt. Du kannst auch manuell mit der Knee-Einstellung experimentieren, um auszuprobieren, wie weit Du die Glanzlichter anpassen willst. Ein niedrigerer Wert ist eher eine gleichmäßige Abflachung der Helligkeit und Sättigung, während ein höherer Wert die Mitteltöne beibehält und nur die ganz hellen Bereiche komprimiert.

Wenn Du das Tonemapping mit dem dritten Preset deaktivierst, musst Du über den Wellenform-Monitor selbst aufpassen, dass Deine Clips nicht über 100 Nits überbelichten und das Du im Vektorscope im zulässigen Sättigungsbereich liegst.

Bei meinen Experimenten fand ich am Ende das minimale Tone-Mapping am besten, aber ich habe mir die Knee-Einstellung dann doch wieder auf 0,3 reduziert. Bei dem ersten Preset hatte ich den Eindruck, dass meine Clips schnell zu dunkel werden, auch wenn ich mit viel Belichtung in Lumetri entgegen steuere. Schau einfach, welche Einstellung zu Deiner Art zu arbeiten passen. Am Ende wollen wir keine Überbelichtungen und einen guten Kontrast über das gesamte Helligkeitsspektrum. Ich möchte aber dazu auch erwähnen, das Broadcast-sichere Farben für mich keine so große Rolle spielen, da meine Clips eher an Computermonitoren und mobilen Displays abgespielt werden.

Denk noch kurz daran, dass Du in den Sequenzeinstellungen sowohl die Grafikweiß-Einstellung, wie auch die Einstellung für die Farbraumsensiblen Effekte aus den Projekteinstellungen überschreiben kannst. Die Einstellungen hier haben Priorität.

Wenn Du Dir immer noch nicht sicher bist, warum Du in ACEScct arbeiten möchtest dann nimm doch mal einen Lumetri-Effekt und reiß die Belichtung auf. Dann fügst Du einen zweiten hinzu und pegelst die Belichtung wieder herunter. In Rec.709 siehst Du jetzt statt Glanzlichtern eine gleichmäßige graue Fläche. Im Wide Gamut Farbraum sind alle Deine Helligkeiten und Farben wieder da! Also mach was Du willst und schau nur, dass am Ende nichts überbelichtet ist 🙂

Jetzt werden alle Deine Farben perfekt gemanagt, Deine Log-Videos werden korrekt interpretiert, sodass Du nicht erstmal überall den Kontrast hochziehen musst und Du kannst Dich auf das eigentliche Grading fokussieren

Farbkorrektur und Grading mit Lumetri-Farbe und Scopes

Falls Du die Lumetri-Scopes noch nicht geöffnet hast, wird es jetzt Zeit. Ich benutze am liebsten den Waveform-Monitor und das Vectorscope. Im Gegensatz zum Histogramm, was mir nur eine statistische Verteilung meiner Helligkeiten anzeigt, habe ich im Wellenformmonitor zumindest in etwa eine Zuordnung, wo sich die Helligkeiten im Clip befinden. Wenn Du das Histogramm um 90° drehst, zeigt es übrigens das gleiche an, wie das Histogramm in Photoshop, Lightroom oder im Display vieler Kameras. Unten bzw. links ist schwarz oben bzw. rechts ist weiß. Und die Höhe der Kurve zeigt Dir an, wie oft ein Tonwert vorkommt.

Die Waveform ist übrigens identisch mit der Parade, nur das die RGB-Kanäle nicht nebeneinander angezeigt werden, sondern direkt übereinander geblendet werden. Sind die Rot-, Grün- und Blaukanäle identisch, wird Dir das als weiß angezeigt. Das siehst Du auch, wenn Du die Sättigung reduzierst. Je weiter die Rot-, Grün- und Blaukanäle voneinander entfernt sind, umso mehr Sättigung hast Du also.

Wenn Du den Waveform-Monitor unter Dein Bild legst, dann siehst Du wo Bereiche im Bild eher hell (Ausschläge in der Waveform ganz oben) oder dunkel (Ausschläge eher ganz unten) liegen. Zum Verständnis leg Dir mal einen schwarzweiß Verlauf in die Timeline oder experimentiere mit verschiedenen Farbflächen, um zu sehen, was Dir der Waveform-Monitor anzeigt. Du kannst auch mit Deckkraftmasken im Bild arbeiten, um zu sehen, wie Dir die Farben im Waveform-Monitor angezeigt werden.

Am Ende ist es wichtig, dass die Helligkeiten nicht über- oder unterbelichtet werden und es hilft auch, um unterschiedliche Clips ohne Rätselraten aneinander anzugleichen. Daher ist es praktisch, dass Du in der Referenz-oder Vergleichsansicht nicht nur einen geteilten Monitor hast, sondern auch im Waveform-Monitor beide Clips auf einmal siehst. Wenn Du jetzt siehst, dass der Himmel in einem Bild heller und gesättigter ist, dann musst Du nicht raten, welche Regler Du in Lumetri benutzen musst, um die Unterschiede auszugleichen.

Bei meinen Seminaren gehen wir hier sehr ins Detail, denn die Scopes sind beim Grading genauso hilfreich, wie ein Stimmgerät für einen Gitarristen!

Das Vectorscope zeigt Dir die Sättigung und die Farben an, die im Bild vorkommen. Es ist wichtig, wenn Du Farben separieren möchtest, um mehr Farbkontrast zu erzeugen oder überprüfen möchtest, ob Deine Hauttöne im Bild korrekt sind. Da es nicht immer möglich ist mit einem kalibrierten Monitor zu arbeiten, helfen Dir die Scopes, um sicherzugehen, was Du siehst. Der Aufbau entspricht einem klassischen Farbkreis der auf 360° die Farben Rot, Magenta, Blau, Cyan, Grün, Gelb und wieder Rot anzeigt. Je weiter die Farbe nach außen angezeigt werden, umso stärker ist die Sättigung. Leg Dir auch hier mal eine Fläche mit dem RGB Wert 255, 0, 0 an und schalte Ton-Mapping aus, dann siehst Du, was das Vectorsope anzeigt. Damit Du dann wieder in den sicheren Bereich kommst, musst Du den Rot-Wert auf ca. 195 reduzieren oder ein bisschen Grün und Blau hinzugeben.

Das Vectorscope bietet Dir auch eine Linie, auf der die Hauttöne liegen sollten. Du kannst einen Teil der Hautfarbe mit einer Deckkraftmaske isolieren und dann siehst Du, wie weit die Hauttöne von der Linie abweichen. Nutze am besten die Färbung, um die Hauttöne wieder auf die Linie zu bringen und dann die Temperatur, wenn Du eher eine kalte oder wärmere Umgebung simulieren möchtest. Die Herkunft spielt dabei übrigens nahezu keine Rolle, da unterschiedliche Hauttypen sich mehr in Helligkeit und Sättigung als im Farbton unterscheiden. Irgendwie auch schön zu wissen, dass alle Menschen die gleiche Färbung haben! Das gilt natürlich nicht mehr, wenn Du einen grünen Spot auf Deinen Darsteller gesetzt hast, aber dazu kommen wir gleich.

Es braucht ein bisschen Übung die Scopes einzusetzen, aber Du wirst sie schnell nicht mehr missen wollen.

Vergleichs- und Referenzansicht

Über einen Schalter im Programmmonitor kannst Du die Referenzansicht öffnen. Im linken Bild kannst Du Dir jetzt ein Referenzbild aus Deiner Sequenz auswählen, an das Du den aktuellen Clip auf der rechten Seite anpassen möchtest. Möchtest Du stattdessen wissen, ob die folgende Korrektur das Bild verbessert oder nicht, kannst Dun links in die Vorher/Nachher-Ansicht wechseln. Wenn Du links das Originalmaterial sehen möchtest, musst Du die Lumetri-Farbkorrektur erst deaktivieren, bevor Du die Vorher/Nachher-Ansicht aktivierst.

Statt der Vorher/Nachher-Ansicht kannst Du auch die Taste H drücken, um den Lumetri-Effekt kurzfristig zu deaktivieren. Das geht nur, wenn das Lumetri-Farbe Bedienfeld aktiv ist, sonst wechselst Du damit zum Hand-Werkzeug.

Der erste Schritt bei der Farbkorrektur: Belichtung und Kontrast sowie Order of Operations

Jetzt geht es an die Farbkorrektur. Lumetri rechnet dafür übrigens in einer fest definierten Reihenfolge (Order of Operations). Als erstes wird ein Eingabe-LUT berechnet (den brauchen wir natürlich nicht, wenn wir vorher schon den Medien-Farbraum richtig eingestellt haben). Dann werden die Regler Weiß und Schwarz berechnet und danach alles andere von oben nach unten. Achte darauf, wenn Du in den Kurven unter Luminanz vs. Sättigung einen Farbstich aus den dunklen oder hellen Bereichen entfernst und dann unter Farbräder und Farbabgleich die Schatten einfärbst. Es spielt keine Rolle in welcher Reihenfolge Du das machst, denn Lumetri-Farbe hat seine eigene fest definierte Berechnungsreihenfolge. Möchtest Du die Farbräder verändern und die Luminanz vs. Sättigung danach hinzufügen, musst Du einen zweiten Lumetri-Farbe Effekt hinzufügen!

Tipp: wenn Du Dir in den Scopes anschauen möchtest, was einzelne Lumetri-Regler machen, dann schalte jetzt Tone-Mapping aus. Die Scopes zeigen Dir sonst immer das Ausgabebild an was durch Tone-Mapping verändert wird.

Als erstes solltest Du jetzt den Weiß-Wert einstellen und darauf achten, dass Du keine Überbelichtungen (über 100) hast. Dann passt Du den Schwarz-Wert an, sodass Dein Bild Tiefe hat, aber die Werte nicht unter 0 liegen. Falls der Bereich der Regler nicht ausreicht, kannst Du auch extremere Werte in das Zahlenfeld eingeben. Wenn ich mich auf Belichtung und Kontrast konzentriere, dann nehme ich vorher fast immer die Sättigung ganz raus. In schwarzweiß ist es viel einfacher einen guten Kontrast hinzubekommen.

Passe die Belichtung so an, dass z.B. Hauttöne eine passende Helligkeit haben. Europäische Hauttöne habe ich gerne über der 50% grau Linie in der Waveform-Ansicht. Aber das hängt natürlich sehr von der Umgebungsbeleuchtung ab. Und da sind wir schon beim Grading: es geht darum ein nachvollziehbares Bild zu erstellen, dass zur Beleuchtung der Szene passt und durch Kontrast und Farbe die wichtigen Elemente im Bild hervorhebt. Wenn eine Wand hinter der Person also im Dunklen verschwindet, dann ist auch eine Unterbelichtung in Ordnung und kann Spannung erzeugen, weil es uns Dinge vorenthält. Ein Fenster im Hintergrund darf auch überbelichtet sein – manchmal füge ich später sogar extra Glow hinzu.

Mit den Reglern für Glanzlichter und Schatten kannst Du die helleren und dunkleren Bereiche im Bild modifizieren. Kontrast geht immer von 50% grau aus. Mehr Kontrast hellt alles über 50% auf und dunkelt alles unter 50% ab. Es ist also sinnvoll vorher mit Weiß, Schwarz und Belichtung zu definieren, wo der Kontrast ansetzen soll. Wenn alle Tonwerte unter 50% sind, dann tut mehr Kontrast eher das Gegenteil und dunkelt das gesamte Bild ab. Man würde sich hier noch einen Kontrast-Pivot wünschen, wie ihn andere Programme anbieten. Listen, Adobe!

Farbton und Balance – stimmige Hauttöne und andere Farben, von denen wir eine Vorstellung haben

Es spricht nichts dagegen die Pipette für den Weißabgleich zu nutzen, denn sie stellt die Temperatur und Färbung automatisch ein, wenn Du auf einen Bereich klickst, der eigentlich grau sein sollte. Klicke nicht in einen weißen Bereich, denn in einer Überbelichtung kann Premiere nicht mehr messen, wie weit die Rot-, Grün- und Blaukanäle sich voneinander unterscheiden. Wenn das Bild viel rauschen hat, kannst Du den Sample-Bereich des Pipette Werkzeugs von 5×5 auf 10×10 Pixel vergrößern, indem Du die Strg- bzw. cmd-Taste drückst. Sie wird sogar etwas dicker.

Oft nutze ich auch die oben erwähnte Methode mit einer Deckkraft-Maske, um im Vectorscope zu kontrollieren, ob der Hautton stimmt. Gegebenenfalls reguliere ich das mit dem Färbungsregler auf der Grün/Magenta-Achse. Mit dem Farbtemperatur-Regler wird das Bild kühler oder wärmer. Die Blau/Orange Achse liegt auf einer Kelvin-Skala, die unterschiedliche Lichttemperaturen angibt von kalt zu warm angibt. Als letztes kommt die Sättigung.

Wenn die dann bei Hauttönen zu extrem wird, dann geh mal eine Sektion weiter und ändere unter Kreativ die Einstellung für die Dynamik. Das ist eine komprimierte Form der Sättigung. Statt also die Sättigung in allen Bereichen gleichmäßig zu erhöhen, bekommen erstmal weniger gesättigte Pixel mehr als schon stark gesättigte Bereiche. Die Funktion ist besonders vorsichtig gegenüber Hauttönen, die sonst schnell in einen zu orangenen Bereich driften. Weniger Sättigung sorgt für einen Pastell-änlichen Effekt. Du kannst auch beides benutzen: mit reduzierter Dynamik unterschiedlich starke Sättigungen angleichen und mit dem Sättigungsregler dann gleichmäßig mehr Sättigung hinzufügen. Wir sind definitiv schon beim kreativen Teil der Farbkorrektur angekommen.

Neben den Hauttönen haben wir auch eine Vorstellung davon wie ein blauer Himmel aussieht, welche Farben Laub hat oder eine grüne Wiese. Das sind Orientierungspunkte im Vectorscope, die Du nutzen kannst, um Temperatur und Färbung zwischen verschiedenen Clips auszugleichen.

Farben separieren und Farbkontraste herstellen

Farbkontraste wirken besonders, wenn man gegenüberliegende Farben im Vectorscope vorfindet – sogenannte Komplementärfarben. Ein Klassiker ist ein Orange/Cyan Farbkontrast – der als Orange and Teal Look den orangenen Hauttönen Cyan-Objekte für einen starken Kontrast gegenüberstellt.

Für eine gute Separation der Farben sollten mindestens zwei Quadranten im Vectorscope bedient werden. Liegt alles in einer Ecke, dann haben wir ein ziemlich farbstichiges Bild (z.B. ein Sepia-Look) ohne viele Farbkontraste. Das Ziel der Color Separation ist, dass sich Farbtöne gut voneinander abheben.

Genau hier könne wir mit den Farbton-Sättigungskurven ansetzen. Möchte ich meine Blautöne ein bisschen in Richtung Cyan verschieben, nutze ich dazu die Farbton vs. Farbton Kurve. Genau das gleiche nutze ich, wenn das gelbliche Gras mehr in Richtung grün gehen soll, ohne das die orangenen Hauttöne beeinflusst werden sollen.

Um mehr Sättigung in bestimmten Farbtönen zu erhalten hilft die Farbton vs. Sättigungskurve. Wichtig bei allen Kurven ist, dass die Bereiche nicht zu schmal und extrem werden, denn dann kann es zu sehr viel Rauschen im Bild kommen.

Für Looks findet man entweder passende LUTs, die man als Kreativ-Look lädt bzw. auswählt oder man kann viele Looks auch über Gradationskurven herstellen. Auf jeden Fall nochmal ein eigenes Kapitel oder ein Thema in einem Seminar.

Praktisch sind auch die Sättigung vs. Sättigungskurven. Der Effekt ist ähnlich wie Dynamik, bietet aber noch mehr Einstellungsmöglichkeiten. Und das man mit Luminanz vs. Sättigung Farbstiche in den Tiefen und Lichtern beheben kann, habe ich weiter oben schon erwähnt. Oft wirkt das Bild besser, wenn die dunklen Bildbereiche auch wenig Sättigung haben.

Looks, Masken und Effekte

Jetzt, wo Dein Bild technisch sauber ist, kommt der kreative Teil: das eigentliche Grading. Beim Grading geht es nicht nur um „schöne Farben“, sondern darum, eine Lichtstimmung zu erzeugen, die zur Story passt. Ob Du einen Sommernachmittag, eine Büroszene oder ein Lagerfeuer erzählst – alles beginnt mit Licht und Farbtemperatur. Und es gilt natürlich auch dafür zu sorgen, dass die Clips untereinander gut zueinander passen.

Wenn die ganze Sequenz entsprechend korrigiert ist, lassen sich auch Looks oder LUTs einfach über Einstellungsebenen anwenden. Die benötigen nämlich einen gewissen Eingabefarbbereich, damit sie die gewünschte Ausgabe erzielen. Du kannst mit Premiere auch Deine eigenen LUTs oder Presets erstellen, die Du dann in anderen Projekten immer wieder verwenden kannst.

Zum Grading gehören natürlich noch weitere Themen: z.B. bestimmte Bereiche eines Bildes zu maskieren und mit eigenen Lumetri-Farbe Effekten zu bearbeiten. Die Public Beta von Premiere bietet in dieser Hinsicht neue und intelligente Maskierungsfunktionen. Darüber hinaus hat Adobe die Film Impact Effekte integriert, sodass man direkt in Premiere wunderschöne Effekte für Vignettierung, Glow, Lightleaks, Bloom, Hallation uvm. findet ohne gleich extra Plugins zu kaufen.

Fazit

Color Grading in Premiere Pro 2025 ist mächtiger geworden – aber auch ein bisschen komplexer.
Wenn Du verstehst, wie Farbräume zusammenhängen und was Tone Mapping, ACES und Wide Gamut eigentlich machen, wird aus „Trial and Error“ eine bewusste Entscheidung.

Mein Tipp: Für klassische SDR-Projekte kannst Du bei „Direktaufnahme 709“ bleiben. Es war vorher in Ordnung und das ist es jetzt immer noch. Sobald Du Log-, RAW- oder gemischtes Material hast, probiere den Wide-Gamut-Workflow mit ACEScct aus. Du wirst schnell merken, wie viel mehr Raum Du beim Grading gewinnst.

Wenn Du weitere Fragen oder Anregungen dazu hast, schreib sie gerne in die Kommentare. Insbesondere interessieren mich Deine Erfahrung zum Thema Tone-Mapping. Jedes Projekt ist ein bisschen anders und da gibt es noch viel zu experimentieren.

Und natürlich freue ich mich über eine Seminaranfrage, wenn Du mehr zu diesem oder anderen Themen rund um Premiere wissen möchtest.